Животные часто похожи на свою среду обитания. Вот и бомжи подобны высоткам даунтауна – серые каменные люди; настоящие исполины в своих двенадцати пуховиках. Кустарники их волос прорастают железными прутьями; рты – разинуты, раны, и взгляды, как вдовы – бредут сквозь мир, не замечая ничего вокруг. Мне плевать на истории их трагедий. Я очарован образом безотносительно его смыслов и обстоятельств. Пример бомжа здесь просто-напросто нагляден: бездомный выкидыш общества обладает самодостаточной выразительностью, и, тем не менее, так часто сопровождается социальным комментарием, мол, давайте обсудим несправедливость экономического положения, вынуждающего спать на улице. Так бомж превращается в подиум, стоя на котором человек домашний может публично сострадать, зарабатывая своей жалостью нравственные баллы.
В том, что люди обсуждают свои проблемы нет ничего удивительного. Меня здесь беспокоит скорее неизбежность спайки красоты и социальных придыханий. Почему нечто, что само по себе выразительно, не может восприниматься непосредственно, как образ за пределами рефлексии?
Сегодня, когда кривляния актёров кажутся всё более неуместными на фоне расцветающей документалистики; когда сами технологии съемки, как никогда, доступны, и позволяют проникать во всевозможные закрома реальности – документальное кино по-прежнему топчется на социалке. Мухи, обрамляющие распухшие африканские животы; журналисты, ныряющие с дрожащей камерой под танки; история первого гея в маленькой деревушке – герой выходит на митинг, крестьяне сажают его на кол, но сила жертвы бесконечна, и вот уже два новых гея приходят на смену первому, деревня – обречена; где-то неподалёку происходит свержение диктатора, спасение китов, кино про нищего, у которого всё получилось...
Всю эту социальную мелодраму объединяет этический порыв к злободневности; установка на то, что документальное кино должно быть серьёзным о важном, противопоставлять себя легкомысленной индустрии развлечений, быть титром к общественной жизни. Даже если это "простое созерцание" за героем, им чаще всего оказывается человек, служащий поводом для обобщения. Кино "о нём" сообщает нам не столько про интимную вселенную отдельного существа, сколько про то, как эту вселенную можно экстраполировать на общество в целом.
Такой подход не означает, что в социальной документалистике невозможны достойные фильмы. Однако между образами реальности и их эксплуатацией для иллюстрирования социальных проблем существует принципиальная разница. Это разница между искусством и журналистикой, которая может быть сколь-угодно "художественной", но, в отличие от искусства, всегда приземлённа, ведь апеллирует к "правде" и "объективной действительности". Там, где искусство может позволить себе фантазию и, следовательно, свободный творческий порыв, там журналистика лупит себя по щекам, чтобы очнуться. Документалистика, в этом смысле, была и остаётся жанром, который ближе к публицистике, чем к искусству, в то время как ничто, кроме этого компульсивного стремления к правде и действительности, не останавливает нас использовать реальность как нам вздумается. Возможна ли вообще правда за пределами субъективности? Почему документальное кино должно быть ограничено жанром социальных рапортов и моральных восклицаний? От чего документалистике не посягать на визуальность без подтекста?
Предполагается, что кино в чистом виде, – кино как поток образов, – является слишком абстрактным, слишком сложным, и потому зрителя нужно снабдить костылём объяснений, дать социальную почву, чтобы он понял и не свалился в пропасть неоднозначной реальности. Это, в свою очередь, обрекает художника на производство полуфабрикатов – отчасти пережеванных и выплюнутых на тарелку комков визуальности-с-подсказками.
Вместо образов, начинённых чувствами, мы получаем рефлексии, как если кинематограф – это научный институт осмысления общественной жизни. Кино, конечно, может заниматься чем угодно, – в том числе, и осмыслять, – но осмысление, всё же, парафия текста, и для кино, осмелюсь заявить, вторично. Кино предоставляет ситуацию созерцания. Образ устремлён вовлекать в переживания. Вопрос не в том, "что значит образ?", но в том, что образ делает с тобой в пространстве чувств. Вовлекаясь в чувства посредством искусства, мы творим человека, и, в этом смысле, противостоим той же войне куда в большей степени, чем когда транслируем этические декларации в духе "война – это плохо".
Когда я говорю о человеке, я представляю не столько социальную конструкцию, обладающую профессией, идентичностью и полом, сколько переживающее существо, которое пребывает и чувствует, чем, собственно, и является – чувством, творящимся в определённой точке пространства и времени. Сама эта точка и наполняющие её обстоятельства интересны постольку-поскольку. Плотью является именно чувство в моменте. Чувство – универсально. Страсти древнего эллина и наши страсти – одни и те же страсти человека. А уж при какой власти и в какой географии его свербит – вопрос декораций. Органы восприятия одни и те же.
Глядя на распухшие животы африканских детей я не чувствую ровным счётом ничего. Cлёзы здесь – каменные. Я вижу текст, который видел миллионы раз, и всё во мне – мёртвое. Я могу поразмыслить о жестокой колониальной политике или необходимости водопровода в пустыне. Я знаю, что мне полагается чувствовать, и, тем не менее, плюс-минус мне плевать – эмпатии не происходит. Прячась за бронежилетом культурного комментария социальное искусство не позволяет моему сердцу сорваться с цепи и колотиться в живом сопереживании. Я ищу образ чувства, а получаю проиллюстрированные размышления. Вот почему сегодня, посреди пламени мировых трагедий, нам необходима подчёркнуто визуальная документалистика; документалистика, в которой не будет ни текстов, ни каких-либо мыслящих ртов вообще – сплошные пульсы, увлажнения, моменты, человек.