1
Глаз привыкает ко всему. В 2015-м году, когда я только приехал в Лос Анджелес, сплошь бездомных, которыми покрыт этот город, вызывала у меня оторопь – я никогда не видел, чтобы люди жили так, и в таких количествах. И не где-то там, – “на окраине города”, в “плохом районе” или “богом забытой стране”, – а повсюду в пространстве. Но спустя 5 лет я иду мимо слипшейся массы человеко-палаток, и понимаю, что они больше не потрясают мой глаз. Он к ним привык, и они, таким образом, стали частью ландшафта моей повседневности, как пальмы и кактусы.
Фиксируя это, я задумываюсь о последствиях привыкания к тому, к чему опасно привыкать. Ведь это ведёт к нормализации не только образа обесчеловеченного человека, но и положения обесчеловеченности – к принятию несправедливости.
Как бороться со слепнущим в привычке глазом, не репрессируя “природу человека” (его механику адаптации), и не скатываясь в морализм, который превращает всякое моральное требование в акт садомазохистского самолюбования? Ответом является аппарат – камера.
Всё, что попадает в кадр, становится значимым; привлекает внимание, позволяя актуализировать проблему, безотносительно того, воздействует ли она на глаз с прежней интенсивностью, или нет. Ведь глаз – это не сплошь человека, а один из способов воспринимать. Однако если глаз привык, и “ослеп” от привычки, то как им видеть? Для ответа на этот вопрос необходимо проанализировать системные принципы, которыми ведомо сегодня производство образов и культуры вообще.
2
В “рыночной” культуре глаз стоит на изнанку: в себя, и свои чувства от мира. Если я ничего не чувствую, глядя на бездомного, к которому уже привык, то по законам пошлого креативного романтизма о “вдохновении” и “искренности” не могу его снимать. Если в нём нет моих чувств, в нём нет и места для меня. Без чувств, выражающих меня и мои интересы, он не просто Другой, а предмет.
Конечно, не все из нас являются социопатами. Глядя на бездомного, мы, всё же, понимаем, что это – человек в беде, а человек в беде – это проблема. Но ответ на эту проблему может быть разным. У традиционной буржуазной культуры имеется на этот случай образ атланта – рыночного сверхчеловека, чья экзистенциальная ценность определяется доходом, а доход – частным дерзанием. В рамках этого мифа бездомный представляется лузером, который сам виноват. Следовательно, ужасаться, гуляя рядом с ним, можно только тому, как он умудрился докатиться до такой жизни. И снимать полагается не его, а истории успеха.
Несмотря на то, что такой взгляд является общим местом, буржуазная культура, из которой он происходит, не застыла во времени, и на протяжении 20-го века подверглась значительному влиянию своей левой оппозиции с её вниманием к маленькому человеку. Наиболее развитая, неолиберальная форма буржуазной культуры, уже не станет называть бездомного лузером, как это делали её деды, но и не станет говорить о нём как о симптоме системной проблемы неравенства в капиталистическом обществе. Это не её словарь, и не её принцип.
Наиболее социально сознательные образчики неолиберальной культуры покажут проблему бездомного как проблему конкретного бездомного – отдельно взятого человека, героя о, снова таки, личности, авторе жизни и конкретной истории: мать ушла, отец пил и бил, бедный мальчик попал в плохую компанию, попробовал крэк, чуть не умер, но взял себя в руки, пошёл работать уборщиком мусора, и теперь живёт не в палатке, а в трейлере. Ну или всё ещё в палатке, потому что его уволили, но кто в этом виноват? Другая личность – его отец. Или начальник. Но не абстрактный, системный начальник, а конкретный “неправильный” капиталист – “плохой босс”. В ответ зрителю полагается сочувствовать “бедному парню”, и ненавидеть его отца/начальника, чувствуя себя в этом акте диванной эмпатии добрым человеком. А почему босс плохой, от чего отец пил, и откуда в первом мире сотни тысяч бездомных – это всё слишком тяжело для 3 минут эфирного времени, которое зритель в состоянии выдержать, не пролистав дальше...
Иными словами, рыночная культура культивирует синдром дефицита внимания, и производит аффекты вместо понимания социальных процессов. Именно поэтому доминирующим визуальным каноном является “клиповая” нарезка. Мы должны ахать и охать, а не понимать: смотрите какой ужас – бомж. Видите? Гнилая нога! Кошмар! А вот говно из жопы потекло. Слышите как оно воняет и плачет? И всё это, конечно, вау, но от подобных стимуляций реальность не становится ясней, как не становится ясней и то, почему миллионы людей оказались на улице.
3
Желая не только самовыражаться, но и говорить своим культурным трудом о невидимом мире угнетения (мире, который потому и невидимый, что является повсеместным), я столкнулся с био-политической проблемой привычки глаза, теряющего чувственный контакт с реальностью, и привычки взгляда, которым глаз на неё смотрит.
“Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца. …Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я – машина, показываю вам мир…”, – пишет Дзига Вертов, отвечая на “страшный яд” привычки “раскрепощённым киноаппаратом”.
Отметив привыкание к бездомным, я начал искать способ вернуть чувство, чтобы снова их видеть, и мочь говорить о них. Поэтому охотился на всё самое кричащее – какого-нибудь наиболее безногого бомжа. Что тоже было следствием привычки и рыночной установки на постоянное повышение градуса, в результате которого бездомный без ран, воплей и ампутаций уже не кажется таким уж бедствующим. Мимо простого нищего пройти легче всего. Ещё проще, когда он пьющий и грубит. Тогда “всё нормально”; то, что такой человек спит под лавкой – в порядке вещей.
Но есть другой, более эффективный метод – отказаться от охоты на аффект и довериться аппарату, “жить действительностью” через “глаз механический”.
При просмотре изображений, собранных этим методом, я обнаружил, что образы, к которым я привык на улице, благодаря камере, снова проявились и зажглись во мне прежним чувством. Поскольку сами по себе не потеряли ничего.
Если отказаться от мастурбации Эго в процессе съемки, то выяснится, что само-чувствовать вообще не обязательно. Фиксируя образ, аппарат всё превращает в событие сам, и приводит образ в чувство. Реальность можно читать и как текст – нагромождение означающих символов.
Оставляя частный “творческий экстаз” на потом, – на монтаж, – я регистрирую жизнь, как набор визуальных событий и фактов: “случайных”, – естественно привлекающие к себе внимание, – и “умышленных” (ведомых мыслью).
“Фабрика фактов. Съёмка фактов. Сортировка фактов. Распространение фактов. Агитация фактами. Пропаганда фактами. Кулаки фактов. Молнии фактов! Громады фактов. Ураганы фактов. …Да здравствуют обыкновенные смертные люди!” (Вертов)
4
Регистрируя жизнь, аппарат, однако, не даёт понимания жизни. Поэтому к аппарату необходимо подключать человека, вооружённого не только органами восприятия, как белка, но и диалектикой критического прочтения реальности.
“Кинохроника должна жить действительностью. Киноки на основании фактических киноданных обследования организуют киновещь. Кинорежиссеры, поэффективнее обработав литературный сценарий, доснимут к нему занимательные иллюстрации, два поцелуя, три слезы, убийство, мчащиеся лунные облака и голубя. (…) Адская выдумка буржуазии заключалась в том, чтобы использовать новую игрушку (киноаппарат) для развлечения народных масс, вернее, для отвлечения внимания трудящихся от их основной цели – борьбы со своими хозяевами.” (Вертов)
Альтернативой производству аффектов без проявления причин образа жизни, является, с одной стороны, выход в жизнь, “в водоворот сталкивающихся друг с другом видимых явлений, где всё настоящее, где встречаются и расходятся люди, трамваи, мотоциклы и поезда”; с другой – монтажная организация этой жизни, её превращение в говорящую вещь, которая содержит в себе не набор газированных поводов для вздохов, – способ почувствовать себя кем-то и как-то, – но, в первую очередь, ясный отблеск мира – то, что киноки называли киноправдой.
5
Означает ли это, что поэтической лжи и “лёгкого зрелища” быть не должно per se? Конечно, нет. Более того, вооружая социальное кино стратегиями зрелища, мы повышаем эффективность вещи в её политической задаче обнажения правды.
Но зачем? Зачем обнажать правду, если можно обнажать женщину? Затем, что все мы, живущие в современных капиталистических обществах, так или иначе являемся объектами эксплуатации и угнетения.
“Для угнетённых быть – значит быть похожими на угнетателей”, – пишет Паулу Фрейре. Угнетённый мыслит так, как его научил угнетатель, имея средства, чтобы определять содержание образования и культуры. Зачастую, угнетённый не только не понимает механизма своего угнетения, но и воспроизводит образ угнетателя, наследует его взгляды и модели поведения; и ненавидит себя (и таких же) за своё низшее положение. Эта проблема не решается “родительской” интервенцией в угнетённого. Важно не вложить в него/нас знание, как это делает “хозяйская” педагогика, а создать условия для осмысления несправедливости, чтобы, в последствии, освободиться вместе.
Создание таких условий на территории визуальной вещи, исключает катарсис, выступающий классическим средством драматического воспитания угнетённых – либо через угрозу (демонстрацию страшных последствий “плохого поведения”), либо через “выпуск пара” (высвобождение социального гнева через прение перед экраном). Вещь должна обрываться на пике гнева знаком вопроса, который приглашает зрителя ответить на угнетение политическим действием…